martes, 24 de febrero de 2015

El terremoto de Ossa de Montiel (Albacete), ¿una casualidad?

Un terretemoto de 5,2 grados en la escala Richter, con una profundidad de 14,8 km, ha sacudido recientemente la población albaceteña de Ossa de Montiel, notándose sus efectos de forma moderada en las provincias de Albacete Madrid y Murcia. ¿Una simple causalidad? En el año 2012 la empresa Oil and Gas Capital consiguió tres permisos para prospectar durante 6 años hidrocarburos en Castilla la Mancha (básicamente, buscar gas y petróleo), en total unas 73.430 hectáreas. Según fuentes de la propia empresa, su proyecto tiene un  potencial exploratorio "medio" y un riesgo exploratorio "alto". Los ecologistas ya habían advertido del riesgo derivado del fracking, como la contaminación del aire y del agua, y del efecto de la variación de presión en el subsuelo en una zona con riesgo sísmico medio. Además, la sobreexplotación del acuífero con fines agrícolas ha podido también influir en el movimiento de tierra.

El Colegio Oficial de Geólogos no está de acuerdo, y opina que no hay ninguna relación entre el fracking y el terremoto, pues las prospecciones se hacen a profundidades máximas de 3000 m. y el terremoto ha tenido una profundidad superior a 10.000 m., aunque reconoce que no se ha hecho ningún trabajo de investigación en la zona, y que las actividades humanas relacionadas con el fracking, minería, energía geotérmica o llenado de embalses pueden ocasionar terremotos de una magnitud inferior a 3 grados en la escala Richter.


Cabeza de Nefertiti


Pertenece a un periodo de la Historia de Egipto conocido como Imperio Nuevo (1555-1090 a.C), concretamente a la etapa del reinado del faraón Amenofis IV. El Imperio Nuevo supone el auge del poder de los faraones entre las dinastías XVIII y XX, especialmente después de las conquistas de Tutmosis III de las que el país recibe enormes riquezas. Este hecho desarrolla una fiebre constructiva continuada por Amenofis III, quien establece además contacto con babilonios y asirios. Su sucesor Amenofis IV va a ser un gran reformador religioso que introduce el culto al sol, cambiándose el nombre por Akhenatón. En el desierto erige una nueva capital, Tell El-Amarna, que supone un epicentro cultural. La esposa de este faraón es el personaje que nos ocupa hoy: Nefertiti. 

Probablemente estemos ante uno de los más hermosos retratos de la reina Nefertiti, conocida por su belleza. De hecho su nombre significa "la bella ha venido". Debió formar parte de una estatua en la que se ensamblaban todas sus partes, cada una moldeada con material de colores diferentes, para formar el cuerpo. Esto no era algo nuevo, puesto que ya se venían haciendo en madera, aunque la novedad del estilo creado en Tell El-Amarna reside en el empleo de la piedra para el mismo fin. La parte posterior del cráneo y las orejas están sin trabajar, porque seguramente llevaría una peluca. Sensibilidad, elegancia y espiritualidad serían las tres palabras que mejor definen esta pequeña obra de cuarcita marrón (35,5 cm), material empleado para lograr la calidez del rostro de la reina. 

Fue encontrada en 1932 en el transcurso de una excavación arqueológica que la Egypt Exploration Society levó a cabo en Tell El-Amarna. Durante la misma se descubrieron muchas esculturas incompletas en un edificio, algo que se interpretó como el taller de algún artista famoso del periodo. Posteriormente se trasladó al Museo Egipcio de El Cairo donde se expone en la actualidad.

La enorme cantidad de retratos de esta reina, a menudo con su esposo e hijos, en Tebas y Amarna hablan de su función en la Corte y de la importancia que tuvo, pues hasta llegó a obtener el privilegio de colocar un busto suyo sobre un altar privado o un templo para darle culto, algo hasta entonces reservado a la figura del faraón. Incluso cuando el retrato está inacabado, la obra transmite un enorme orgullo y atractivo a través de los ojos. A la muerte de Akhenatón, el reino sucumbre entre guerras civiles. No se sabe bien qué ocurrió con esta mujer, que desapareció misteriosamente, muy posiblemente por un exilio voluntario, cesando cualquier mención a su nombre. 

BIBLIOGRAFÍA:
  • CERAM, C.W. "Dioses, tumbas y sabios" Ed. Destinolibro, 1999.
  • BONGIOANNI, A. y SOLE CROCE, M. "Los tesoros del antiguo Egipto". Ed. Libsa, 2007.
  • ARMIJO, T. "Amarna, la ciudad de Ajenatón y Nefertiti". Ed, Aldebarán, 2012.
Andrés Serrano Del Toro.

lunes, 23 de febrero de 2015

El pastel más antiguo del Mundo

Hace ya algunos años Jean Bottéro, un conocido historiador especialista de la Mesopotamia de la Antigüedad, sobre todo de los asirios, estudió unas tablillas con escritura cuneiforme en lengua acadia que se custodiaban en la Universidad de Yale (EE.UU). Al principio tres de ellas se interpretaron como recetas farmacéuticas, aunque al estudiarlas detenidamente se pudo ver que eran recetas de cocina. Tienen cerca de 4.000 años de antigüedad. A diferencia de las recetas actuales, apenas señalan lo más importante de los ingredientes y las orientaciones que hay que realizar de forma muy corta. Además, por estar las tablillas confeccionadas en arcilla, ninguna ha llegado completa al estar deterioradas, por lo que faltan líneas. He aquí la reconstrucción de una de ellas, pensada para cocinar aves pequeñas (pájaros, palomas o pollos). Lo que aparece en letra cursiva es una transcripción de la tablilla original.

El rey Assurbanipal en un banquete bajo una parra. S. VII a.C. 
Museo Británico (Londres)


PASTEL DE PAJARILLOS

Primero "se quitan la cabeza y las patas, se abren los cuerpos para sacar la molleja y la asadura. Se cortan las mollejas y se limpian. Luego se lavan los cuerpos de las aves y se secan". Entonces se cuece la carne por primera vez: "se prepara un caldero en el que se introducen juntas las aves, las mollejas y las asaduras, y se pone al fuego". No se aclara si se cuecen con agua, si se añade alguna grasa o aceite, ni si el fuego debe estar vivo o suave. Una vez hecha la carne se retira del fuego. Luego " se enjuaga una olla con agua fresca, se vierte leche en su interior y se pone en la lumbre. Se retira el contenido del caldero (aves, mollejas y asaduras), se escurre todo, se quitan las partes no comestibles, se sala y se echa a la olla, a cuya leche hay que añadir grasa. También se echa ruda después de limpiarla. Cuando rompe a hervir, se echa en la olla un picadillo de puerro, ajo, samidu (¿?) y cebolla, sin pasarse con la cebolla. Y se añade un poco de agua. 

Por otro lado hay que preparar lo necesario para la presentación del plato. "Se lava trigo machacado, se remoja en leche, y se incorporan, amasándolos, salmuera, samidu (¿?) puerro y ajo, con la leche y el aceite necesarios para hacer una masa fluida, que se expone un momento al calor del fuego. Entonces se divide en dos pedazos. A partir de aquí, el texto está bastante deteriorado, por lo que el traductor tuvo que hacer una reconstrucción. Se piensa que con uno de esos pedazos de masa se elabora pan ácimo (sin levadura). El otro pedazo de masa se amasa con levadura y se sumerge un momento en una olla con leche hasta que se hinche. Luego se saca para preparar el plato, cuidando la presentación.

"Se toma un plato lo bastante grande para que quepan todas las aves, se pone un fondo con la masa preparada, de manera que sobresalga un poco del borde del plato. Para cocerlo, se pone todo encima del horno". Cuando la masa está cocida, se retira el plato y se espolvorea con un picadillo de ajo y cebolla. "Encima de la masa así espolvoreada se ponen las aves cocidas, y, encima, las asaduras y las mollejas. Se riega todo con la salsa. Se cubre con una tapa de masa cocida y se lleva a la mesa".

¿Alguien se atreve a reconstruir la receta? ¡Buen provecho!

BIBLIOGRAFÍA
  • VV.AA. "Introducción al antiguo Oriente". Ed. Grijalbo-Mondadori, 1996.
Andrés Serrano Del Toro




domingo, 22 de febrero de 2015

La Tierra está siendo envenenada por nuestros plásticos



La acumulación de plásticos en nuestro Planeta relacionada con la cada vez mayor cantidad de vertidos, es un problema inquietante. Ya ha ocasionado la creación de tres islas de este material en los océanos Atlántico, Índico y Pacífico; concretamente existe una isla, conocida como "Isla Grande de Basura", "Vórtex de basura del Pacífico" o el Séptimo Continente, flotando entre Hawaii y California, que ha incrementado cien veces su tamaño en los últimos 40 años, y actualmente cuenta con una extensión aproximada de 700.000 km², generados a partir de desperdicios del consumo doméstico en un 80%. Al parecer, esta gigantesca concentración de basura se forma por un remolino gigante provocado por la corriente del Pacífico Norte, que gira en el sentido contrario a las agujas del reloj. Esta corriente, ayudada por los vientos de la zona, impide que los desperdicios se alejen hacia las costas, concentrándose en el interior de una espiral que ocupa 3,4 millones de km², una superficie equivalente a siete veces España, según calcula el Centro Nacional de Estudios Espaciales de Francia. Semejante concentración de deshechos ha atraído a los insectos, que depositan sus huevos en lo que para ellos es un paraíso artificial, detectándose cada vez mayores densidades de los mismos.

La lenta degradación del plástico (unos 5.000 años), provoca directamente la muerte a muchos animales como tortugas y peces que ingieren bolsas al confundirlas con alimento o quedan atrapados ente ellas. Se calcula que cerca de 1.000.000 de aves y unos 100.000 mamíferos marinos (delfines y focas) desaparecen cada año por el mismo motivo. Un reciente artículo publicado en Diarioecologia.com alerta que también los animales de gran tamaño se están viendo afectados, y cada vez  va siendo más frecuente encontrar kilos de bolsas de supermercados, envoltorios de alimentos, paquetes, bolsas de basura, guantes, etc en los estómagos de los cachalotes y ballenas que fallecen varados en las costas víctimas de obstrucciones intestinales. En el caso español, la existencia de estos plásticos está muy relacionado con los desechos generados por los invernaderos de Almería, Granada y Murcia. 

La especie humana tampoco escapa a los efectos directos de esta contaminación, ya que estamos siendo lentamente  envenenados por consumir peces que se alimentan de nuestros propios residuos. Según el profesor Frederik Vom Saal, de la Universidad de Missouri, este fenómeno está teniendo un impacto directo en el desarrollo de la diabetes prematura, problemas renales e incluso afecta a la fecundidad de las mujeres. Mike Moore, investigador del Instituto de Investigación Marina Algalita de California, calcula que el 35% de los peces que son extraídos del mar para el consumo contienen en sus aparatos digestivos una media de una o dos piezas de plástico que seguramente ingirieron al confundirlos con plancton. Además Mike Moore, que fue el primer científico en documentar en los años 80 estas grandes acumulaciones de plástico, estima que esta basura oceánica está matando a más animales que el cambio climático.
De momento se cree que esta contaminación es irreversible, y que por ahora lo único que se puede hacer es evitar seguir arrojando basura al mar.


REDUZCAMOS EL EMPLEO DE PRODUCTOS PLÁSTICOS EN NUESTRA VIDA COTIDIANA.

Andrés Serrano Del Toro


La tentación de Santo Tomás de Aquino, el Velázquez de Orihuela.


Se trata de un óleo sobre lienzo de 244 x 203 cm. Hoy se puede admirar esta obra de Velázquez en el Museo Diocesano de Arte Sacro de Orihuela (Alicante), aunque hasta los primeros años del S. XX estaba colgado de la sacristía de la Iglesia del Colegio de Santo Domingo de Orihuela (en realidad antigua Universidad), regido por los dominicos a cuya Orden pertenecía Santo Tomás de Aquino. En el cuadro aparece en primer término, dominando la parte central, Santo Tomás de Aquino arrodillado, casi desmayado, sostenido por un ángel y observado por otro que sostiene un cinturón blanco. La habitación en la que se encuentran está presidida por una chimenea de la que se ha extraído un tronco quemado que rueda por el suelo, y con el que se ha dibujado una cruz en la pared. Un bodegón compuesto por una mesa, útiles de escritura y libros completan la escena. En un segundo plano, más difuso, atravesando una sala en la que se ha captado la atmósfera, hay una puerta abierta por la que huye una mujer, dando un golpe de luz a la penumbra del fondo de la estancia y creando un escorzo con la puerta. Parece que estamos ante un claro antecedente de “Las Meninas”.

 El tema que da título al cuadro corresponde a un episodio de la vida de Santo Tomás de Aquino sacado de la “Leyenda dorada”, donde Santiago de la Vorágine narra como el santo no contaba con la aprobación de su familia para seguir la carrera eclesiástica. Para alejarlo de su vocación, lo encerraron en una torre e introdujeron en su habitación una joven prostituta, a la que Santo Tomás espantó amenazándola con un tizón encendido. Tras ese momento de enorme turbación espiritual, dos ángeles bajaron del cielo reconfortándole y trayéndole un cinturón de castidad, tras lo cual jamás volvió a sentir la tentación de la carne. Era por tanto un tema ejemplarizante muy apropiado para los estudiantes del Colegio de Santo Domingo. Aunque lógicamente no era un tema creado por Velázquez, ya que desde el gótico otros artistas lo habían representado, adquiere aquí un aire sublime sin parangón por la sensibilidad e intimidad con que nos lo muestra, por la captación del espíritu y humanidad del Santo, y por la concepción espacial.

"Sto. Tomás recibe el cíngulo de la castidad".
Pedro Perruguete. Convento de Sto. Tomás, Ávila.

De entre los distintos objetos se representan, hay dos que tienen especial relevancia por ser los atributos  tradicionales asociados a Santo Tomás de Aquino: los libros y el tintero con la pluma. Los libros apelan a la erudición del personaje y a sus obras, son símbolo del conocimiento; y en relación a esto, el tintero y la pluma están vinculados a los Doctores de la Iglesia famosos por sus escritos. También el cíngulo o cinturón blanco que porta el ángel suele ser muchas veces atributo del santo.

El cuadro ha tenido diversas atribuciones a lo largo del tiempo. En principio se planteó la posibilidad de que la obra hubiese sido realizada por el pintor murciano Pedro Villacís, pero también hubo quien se lo atribuyó al artista granadino Alonso Cano, amigo personal de Velázquez. Otros nombres barajados han sido Zurbarán, Mazo, Carreño, Coello, Maíno y hasta Murillo. Desde principios del S. XX, los especialistas fueron decantándose cada vez más por Velázquez, y ya Elías Tormo apuntaba que pudiera tratarse de una composición ejecutada conjuntamente por Velázquez, a quien correspondería la parte central de la composición y las figuras humanas, y Alonso Cano, responsable del diseño y de una parte mínima de la obra, e incluso añadía que la minuciosidad con que estaban plasmados los elementos de la derecha (chimenea, tintero, mesa y libros) recordaban bastante a Zurbarán. Allende-Salazar compartía la misma opinión, matizando que Cano habría iniciado el cuadro del que habría concluido las figuras del santo dominico y el ángel que lo reconforta, pero que habría interrumpido su labor en 1644 por su fuga a Valencia para eludir un crimen, por lo que su amigo Velázquez habría rematado la mujer del fondo y el otro ángel, el cual denota haber sido pintado dos veces en la parte inferior.

Sería Camón Aznar desde 1964 el que definitivamente alejó cualquier sospecha en cuanto a la autoría, aventurando que Velázquez comenzó a pintarlo hacia 1629, pero suspendió su ejecución por el primer viaje a Italia (1629-1631), a cuya vuelta lo retomaría en 1632, corrigiendo a partir de lo que allí había aprendido. Efectivamente, hay muchos indicios en la obra que apelan a una clara influencia italiana. La composición, por ejemplo, es muy rigurosa y contenida, quedando comprendidas las figuras de Santo Tomás y el ángel dentro de un triángulo al que complejamente se le superpone un aspa cuyo centro es la cabeza del santo, algo que Velázquez habría visionado detenidamente en el clasicismo de la escuela romano-boloñesa. Observemos también la túnica del ángel que sostienen el cíngulo, la cual rectificó en la parte inferior izquierda para darle una forma recta, en cuyo color malva racheado de blanco (desde entonces muy típico en Velázquez) la influencia de la pintura italiana es especialmente notable, como ocurre también con la túnica amarilla del ángel que está agachado, puesto que ambos colores evidencian la influencia del neovenecianismo que por entonces predominaba en Roma. La meretriz que escapa al fondo, cuya vulgaridad contrasta con la serenidad y nobleza del ángel que tiene al lado, recuerda bastante el estilo de algunos retratos de cortesanas que pintó Tintoretto. La chimenea que está sacada del Tratado de arquitectura de Serlio que Velázquez muy probablemente adquirió en Roma.

"Dama que se descubre el pecho".
Tintoretto. Museo del Prado, Madrid.

Chimenea del Tratado de Serlio

Las circunstancias sobre cómo acabó en la localidad alicantina quedaron aclaradas por Sánchez Portas a partir del estudio de un pleito conservado en la Catedral de Orihuela por la cuestión del reparto de un subsidio de 420.000 ducados impuesto al clero por el Papa Pío IV, del cual el Colegio quedaba exento aunque esta prebenda no era reconocida por el Cabildo catedralicio. Supuestamente lo había donado el dominico Fray Antonio de Sotomayor, confesor de Felipe IV, como agradecimiento por haber sido nombrado un año antes protector del Colegio de Santo Domingo al dirigir el pleito y dar finalmente sentencia favorable a los dominicos. Precisamente, el 17 de julio de ese mismo año, Fray Antonio de Sotomayor fue nombrado Inquisidor General de España, cargo que detentaría hasta 1643. Para otros el cuadro sería un encargo de otro dominico, Fray Tomás de Rocamora, al que el Colegio había enviado a Madrid para gestionar el pleito en 1631 y 1632, antes de que la obra, que ya  desde marzo de 1632 se encontraba en Orihuela, estuviese acabada. Ambos religiosos tenían acceso a Velázquez por su relación con la Corona, cosa que hace factible cualquiera de las dos posibilidades.

Vista del Colegio de Sto. Domingo, Orihuela

BIBLIOGRAFÍA:

·        HALL, J. “Diccionario de temas y símbolos artísticos”. Ed. Alianza, 1987.
·        VV.AA. “Velázquez”. Catálogo de la exposición. Ed. Museo del Prado, 1990.
·        VV.AA. “La luz de la imágenes”. Catálogo de la exposición celebrada en Orihuela. 2003.
·       NEGREDO DEL CERRO, F. “Gobernar en la sombra. Fray Antonio de Sotomayor, confesor de Felipe IV”. Mágina: Revista Universitaria, Nº 13, Jaén, 2009. Págs. 85-102.


Andrés Serrano Del Toro.

sábado, 21 de febrero de 2015

Los billetes de la República emitidos durante la Guerra Civil

A lo largo de la Historia, la moneda a sido algo más que un simple medio de pago, y ha llegado a asumir funciones propagandísticas de las más diversas causas. Como vamos a ver a continuación, esta finalidad adquirió un papel destacado en las emisiones de papel moneda que el Gobierno de la II República tuvo que emitir con carácter de emergencia durante la Guerra Civil (1936-1937), cuyo contexto vamos a analizar brevemente.

La situación generalizada de carestía generada por el conflicto y la reacción popular de atesorar cuantas monedas de plata circulantes pudiesen, dio lugar a que desde finales de 1936 se notase una escasez de moneda fraccionaria, imprescindible para las transacciones comerciales cotidianas. Los precios por otra parte no paraban de subir, partiendo de un índice 163,65 en julio de 1936, tomando como base (=100), que llegó a 2.216,56 en diciembre de 1938. Todo esto empujó en primer lugar a muchos comerciantes a emitir vales privados canjeables en sus propios establecimientos, sin muchas garantías ni fiabilidad, y más tarde a los propios ayuntamientos de la España republicana, comités y sindicatos a dar curso a billetes  municipales, sobre todo a partir de 1937, cuando la falta de moneda fraccionaria había llegado a un punto extremo. Esto sin duda afectó a la imagen que la moneda republicana tenía el los círculos financieros internacionales, que ya de por sí tenían una clara simpatía por la causa del General Franco: frente a la cotización de 130,21 francos por cada 100 pesetas de Franco en enero de 1937, 100 pesetas republicanas se cotizaban a 32,20 francos.

El intento del Gobierno de la República por frenar la situación con la acuñación de monedas de 1 y 2 pesetas fracasó, pues se puso en marcha de forma tardía e incompleta, no llegando nunca a realizarse las de 2 pesetas. Ante un panorama que amenazaba con ser caótico, el Ministerio de Hacienda, apelando al punto 12 del artículo 14 de la Constitución de 1931 donde se establecía que la emisión fiduciaria y la ordenación general bancaria eran competencia exclusiva del estado, propuso al Consejo de Ministros la prohibición y retirada de la circulación de todos los vales y billetes locales, medida finalmente aprobada el 6 de enero de 1938, ordenando su retirada definitiva e improrrogable el 7 de febrero. El 11 de enero de 1938, para poder sustituirlos, decretó la confección de 30.000.000 de pesetas en billetes denominados Certificados provisionales por valor de 1 peseta, en cuyo anverso aparecería la Victoria de Samotracia y en el reverso la Cibeles, poniéndolos en circulación el día 18 del mismo mes. La iconografía escogida para decorar los billetes tenía una intención clara; levantar la moral a los defensores del Madrid  asediado por el ejército y hacer propaganda en la medida de lo posible a la causa de los defensores, a través de un monumento emblemático de la capital, la Fuente de la Cibeles. La presencia de la Victoria de Samotracia invoca a unos valores democráticos y de justicia atribuidos a la Grecia Clásica, y no deja de ser una alegoría a la anhelada victoria, eso sí, rota y dañada por el conflicto armado.



La medida no surtió el efecto deseado, y en  febrero el Ministerio de Hacienda volvió a ordenar la elaboración de 20.000.000 de pesetas en Certificados provisionales, esta vez por valor de 50 céntimos de peseta cada uno, en cuyo anverso se representaría un busto de perfil de la República y en el reverso una roseta. La tardanza de las soluciones y la inquietud de la población  motivó a que el 30 de julio se pusiesen en circulación Certificados provisionales con un valor facial de 2 pesetas, hasta completar la suma de 30.000.000 de pesetas con una alegoría a a República en el anverso esta vez de frente, y en el reverso el Puente de Toledo (Madrid), seguramente con la misma intención que los billetes de 1 peseta. 





BIBLIOGRAFÍA:
  • CASTAÑO MARTÍNEZ, A., CASTAÑO MARTÍNEZ, R., TEMPLADO MIRA, J., "Historia de los billetes locales de la Región de Murcia (1936.1939)". Murcia, 1999.
  • VOLTES, P. "Historia de la peseta". Ed. Edhasa, 2001.
  • SANTACREU SOLER, J. M., "Peseta y política, 1868-2001". Ed. Ariel, 2002.
Andrés Serrano Del Toro

viernes, 20 de febrero de 2015

La Venus del espejo, una dama misteriosa.


 A finales de la década de 1640, Velázquez ya había regresado de su primer viaje a Italia (1629-1631) en donde, tras su estancia en Venecia, Roma y Nápoles, había aclarado los colores y temas de sus cuadros tras la asimilación de las pinturas de la escuela veneciana, el estudio de los grandes maestros del Renacimiento, e incluso el contacto con el pintor español José de Ribera. También había tenido sobrado tiempo de contemplar  la magnífica Colección Real de pintura italiana y flamenca. Ya teníamos a un genio en plena madurez  con el dominio de una técnica y estilos extraordinarios.

Sería entonces cuando, en una fecha incierta entre 1647 y 1651, Velázquez realizase un óleo sobre lienzo de dimensiones moderadas, 122,5 x 177 cm, en comparación a otras de sus obras, citado por primera vez en el inventario realizado entre los años 1651 y 1653 de la colección particular del joven y licencioso D. Gaspar de Haro y Guzmán, sexto marqués de Eliche e hijo del nuevo valido D. Luis de Haro; la pieza más cara de una selecta colección, tasándose en 1692 por 1.450 ducados. No obstante se desconocen las circunstancias exactas de su encargo. 

Los desnudos femeninos eran bastante infrecuentes entre los pintores del Siglo de Oro español, cubriendo la demanda de estas producciones artistas extranjeros a partir de textos de la antigüedad clásica. Según Jonathan Brown, solamente Velázquez logró alcanzar una profunda sensación de intimidad mediante una pose sugerente, unos colores cálidos y un provocador uso del espejo. Precisamente dicho espejo haría alusión a los pecados de la vanidad y la lujuria en relación con la diosa Venus, según venía representándose desde el Renacimiento.

En efecto, la representación voluptuosa de la diosa Venus contemplándose ante un espejo en presencia de su hijo Cupido trasgrede los límites de lo puramente mitológico para mostrar una imagen erótica más humana que divina. Quizá pudiera referirse a una alegoría del Amor rendido ante la belleza, de la cual queda prisionero por unas cintas rosáceas que lo encadenan sobre el espejo. En cualquier caso, este cuerpo femenino de caderas anchas y redondeadas, cintura estrechas, formas generosas y bien proporcionadas y piel nacarada tienen un alto significado sensual, tanto más por las sombras que el cuerpo proyecta sobre el lienzo intensamente azul, provocando una sensación de relieve. Realmente corresponde a un tema que se había venido desarrollando en Venecia desde finales del S. XV, conocido como "el Aseo de Venus", donde la diosa aparece desnuda reclinada sobre un lecho mientras Cupido le sostiene un espejo, y a veces las Tres Gracias la engalanan.

Hermafrodito Borghese. Museo del Louvre, París.

Venus del espejo. Rubens, h. 1614. 
Museo Sammlungen des Fürsten de Liechtenstein.

La "Venus del espejo" sigue suscitando hoy una serie de cuestiones que no terminan de aclararse. ¿Por qué se la representa de espaldas, contrariamente a la tradición italiana? Parece la combinación del modelo de Venus de espaldas puesto en pie de Rubens con las Venus tendidas y frontales de Tiziano y Veronés. Tampoco hay que olvidarse del Hermafrodita Borghese, copia romana de un original griego que Velázquez contempló en Roma, y de la cual encargó un molde para llevar a Madrid ¿Quién es la mujer retratada? Se ha llegado a barajar la hipótesis de una amante de Velázquez, o de la pintora italiana Flaminia Triva, de la cual confeccionó un retrato hoy perdido. ¿Por qué el rostro reflejado en el espejo no está en consonancia con la belleza del cuerpo? ¿Por qué el espejo proyecta la imagen de la cara cuando por su posición debería reflejar los genitales? ¿Fueron Cupido y el espejo añadidos con posterioridad? Los rayos X confirmaron que el cuadro original era idéntico al actual. Además, en contra de lo que se cree, no es el único desnudo femenino que pintó Velázquez, puesto que en el inventario de los bienes del artista efectuado a su muerte, se menciona una "Venus tendida" de la que  no se sabe nada más.

Venus de Urbino. Tiziano, 1538.
Galería de los Uffizi. Florencia.

En 1906, la "Venus del espejo" fue comprada por suscripción nacional por la National Gallery de Londres, contando con la participación de uno de los devotos del cuadro, el propio rey de Inglaterra Eduardo VII. Desde entonces se exhibe en dicho museo, donde por cierto la sufragista inglesa Mary Richardson intentó destruirlo con un cuchillo de carnicero en 1914, causándole graves daños que precisaron de una seria restauración, eliminando más tarde los repintes. 

BIBLIOGRAFÍA
  • HALL, J. "Diccionario de temas y símbolos artísticos". Ed. Alianza, 1987.
  • VV.AA. "Velázquez". Catálogo de la exposición. Ed. Museo del Prado, 1990.
  • Brown, J. "La Edad de Oro de la pintura en España". Ed. Nerea, 1990.
  • Benassar, B. "Velázquez. Vida". Ed. Cátedra, 2012.
Andrés Serrano Del Toro

jueves, 19 de febrero de 2015

Cartuchos faraónicos


     Quiero dejar claro desde el principio, que este apunte sobre cartuchos reales del Antiguo Egipto, no es una entrada más. Comprendo que pueda resultar un tanto farragosa y repetitiva, sobre todo, si no hay un gran interés en ello por parte del alumno. Soy consciente de que sobrepasa el nivel exigible a 1º de la ESO como una actividad complementaria, por lo que dejo a criterio del profesor el uso que se haga de la misma. Vamos a ello:
     El marcado como nº 1 es el cartucho que recoge el nombre de nacimiento de Tutankamón. En la parte central aparece un polluelo de codorniz entre dos pequeños semicírculos que fonéticamente se leen como una “t”, mientras que el ave suena como una “u”, luego leeríamos “tut” que podríamos traducir como: símbolo. En la parte inferior nos encontramos con tres signos: el primero de ellos, representa tres sonidos, por lo tanto, trilítero, me refiero a la famosa cruz ansada egipcia que suena “anj” y hace alusión a la vida, acompañada en este caso por los signos unilíteros de la línea quebrada que suena como: “n” y el que debería ser un círculo con bandas horizontales equivalente a nuestra “j”. Es evidente, que ambos actúan como redundancia de la cruz egipcia, así pues, los tres juntos los leemos: “anj”. En la parte superior vemos el junco en flor: i; el ya explicado semicírculo y línea quebrada, que leeríamos como: iten, es decir, Atón. Además, del disco solar vuelve a incidir en ello, o sea, Atón. En definitiva, en jeroglífico se transcribe como: Tutanjatón, que podríamos traducir como “El símbolo vivo de Atón”.

     Es necesario tener en cuenta, que este fue el primer nombre de cuna de este faraón, ya que cuando nació estaba institucionalizado en Egipto el dios Atón (el culto al Sol), por su padre Akenatón, pero al morir, se vuelve al antiguo politeísmo oficial que tanto beneficiaba y añoraba el poderoso clero tebano. El culto al único dios Atón, sería sustituido por el culto a Amón y demás dioses. No obstante, como vemos en objetos de su tumba, se mantuvo este primer cartucho, pero pronto fue sustituido por otro que, como diríamos ahora, fuera más políticamente correcto: Tutankatón se convirtió Tutankamón, como veremos a continuación.
     El marcado como nº 2 es el cartucho que recoge el Nombre de Trono de Tutankamón, en el cual, destaca el escarabajo típico egipcio que podemos traducir como “manifestación”, heper en jeroglífico. Debajo de él aparecen tres pequeños trazos que indican que el término anterior hay que leerlo en plural. A continuación, vemos una especie de cuenco o cesta que traducimos como: señor, neb en su idioma. Y en la parte superior, el disco solar que asociaban al dios Ra. Por lo tanto, la traducción es: “El señor de las manifestaciones es Ra”. En el egipcio medio clásico el artículo no se utiliza. En este idioma, dependiendo del contexto, hay que presuponer palabras en muchas ocasiones para dotarlo de sentido. Por ejemplo, el verbo ser no aparece, pero ateniéndonos al entorno hay que incluirlo en la traducción.    

     Los marcados como nº 3 y 4 me parece interesante fijarnos en el bonito cartucho real que lleva el nombre de la esposa preferida de Ramsés II que aparece dibujado en las paredes de su tumba. Sobre su frente, y a la altura de las dos plumas largas que la propia Nefertari porta sobre su cabeza, con el disco solar incluido en la base de las mismas, podemos observar los siguientes signos: en primer lugar y en la parte superior un buitre, que podemos identificar con la diosa Mut “La Madre”, que en jeroglífico se la representa con un buitre que se transcribe -Mwt- seguido de una semiesfera  -t- (que en este caso actúa como redundante). La diosa aparece en primer lugar, por respeto, aunque luego se lea la última. Debajo y de izquierda a derecha vemos una especie de instrumento musical, aunque en realidad es una tráquea, que es un signo trilítero y se lee – NeFeR- (la letra e minúscula se añade por convención, para poder leer tres consonantes juntas), seguida de una caña en flor que podemos transcribir como i latina. A continuación aparecen tres signos que habría que leer de arriba abajo: un semicírculo  -t- , una especie de boca medio abierta  -r- y  dos trazos verticales que vendrían a ser una i larga  -ii- , o -y-. En la parte inferior del cartucho observamos una línea quebrada que se transcribe como - n - (se pronunciaría en), una especie de rectángulo -mr- (1) y por último, otro semicírculo, que ya sabemos que se transcribe como - t - e indica el género femenino, que la inscripción se refiere a una mujer. Juntando todo lo anterior podría quedar como sigue: Nefritry Mwt n mr t. Traducido al castellano: “La bellísima amada de Mut”, o bien “Nefertari amada de (en) Mut.
      En otros cartuchos, como podemos observar en la otra imagen, en lugar de ese rectángulo que se transcribe como  -mr- aparece un signo con forma de azada o arado, que tiene el mismo significado: amar y se transcribe igual.

     El marcado como nº 5 podemos leer el nombre de Senebkay, precedido por el disco solar (Ra) y la figura del famoso pato egipcio (que se lee sa) y se traduce como hijo. Luego el faraón, es el hijo de Ra (el Sol). Seneb, significa saludable en español y el Ka para los egipcios, era el espíritu. Los dos juncos en flor que aparecen al final (se leen como y), los  podríamos interpretar como él de… Si unimos todo lo anterior, concluimos que el nombre de Senebkay  significa: “El de espíritu saludable” el Hijo de Ra.
     El marcado como nº 6 El nombre de trono (Nesut Bity) de este faraón, ahí va: Aajeperra setepenamon, que se podría traducir como: Grande es la manifestación de Ra, elegido de Amón. Más conocido por su nombre griego Psusennes I. En el cartucho real que se inscribe, el verbo ser no aparece, o sea, ateniéndonos al contexto hay que incluirlo en la traducción. Advertimos el disco solar (Ra); seguido de un signo que representa una columna (aa), que en este caso debemos descifrar como grande; el famoso escarabajo egipcio (jeper) que significa: manifestación; después observamos la divinidad con dos plumas altas, cetro y barba (Amón) y una línea quebrada (n) que actúa como genitivo indirecto e interpretamos como: de; y termina con la representación de una azuela con taco de madera (setepe), abreviatura de: elegido. Para concluir, tan solo señalar, que el término faraón procede del griego, por lo tanto, no es así como llamaban a sus reyes en Egipto. En jeroglífico, se escribía con un rectángulo abierto por la parte inferior que podríamos transcribir como: per; más el signo que representaba una columna: aa, es decir, la palabra faraón en jeroglífico sería: Per-aa.

     El marcado como nº 7 Debemos empezar a leer por esa gran figura central que consiste en un pato volando con cola larga. Aunque en otras ocasiones hace referencia a volar, cuando tiene un valor figurativo, en este caso se emplea como artículo definido y lo podríamos traducir por: la y sonaría Pa. En este caso, la estrella de cinco puntas que aparece a su izquierda sí tiene un valor figurativo y representa al mismo astro con sonido seba. El pequeño montículo con Sol naciente significa aparece y suena ja. La línea quebrada inferior la podríamos pronunciar y traducir por en. El círculo con la equis en su interior significa ciudad y suena niut. A la derecha y en la parte superior del cartucho, nos encontramos con el nombre de la divinidad Amón, representado por el junco en flor (que recuerda una pluma), el tablero con siete fichas y la línea quebrada, obtendríamos el sonido imen. Por último, la azada inferior es el verbo amar, que leeríamos mer y traducimos por: amado. Luego, ya tenemos concluido, tanto su pronunciación jeroglífica: Pasebajaenniut merimen ¡vaya con el nombrecito! Como su traducción al español: “La estrella que aparece en la ciudad, amado de Amón”. Este sería el nombre de cuna del soberano, conocido como Sa Ra. Además, contaba con otros cuatro nombres, entre ellos el Nombre de Horus (no lo hemos tratado aquí), que hace alusión a la ciudad egipcia de Tebas y que en jeroglífico se pronuncia: Uaset. En consecuencia, podemos suponer que la ciudad a la que se refiere su nombre de cuna es a la capital del Alto Egipto y que hoy día se conoce como Luxor. Ah, se me olvidaba, su nombre griego por el que se conoce a este faraón, ya mencionado, es Psusennes I, o el faraón de plata, por preferir este material en la elaboración de su sarcófago.

     Los marcados como nº 8 y 9 su Nombre de Trono (Nesut Bity) lo vemos en el jeroglífico vertical de la izquierda: Rey del Alto -junco- y Bajo Egipto -abeja- y traducido como: "El señor de las manifestaciones es Ra", ya aclarado cuando abordé el segundo cartucho. Luego el faraón, era el Rey del Alto y Bajo Egipto, según nos indican los signos superiores que acompañan al cartucho.
     Tutankamon (Hijo -pato- de Ra -círculo- “El símbolo vivo de Amón, gobernante de Heliópolis del Sur”, es decir, la antigua Tebas, tal y como aparece en el cartucho de la derecha). El signo que recuerda al báculo de los obispos se lee “Heqa” y se traduce por gobernar, mientras que los dos que le siguen hacen referencia a la ciudad mencionada: el signo con forma de pilar se lee “iunus”, y es así, como llamaban a la ciudad de Heliópolis en el Bajo Egipto, pero como aparece seguida del junco del desierto que hace referencia al Alto Egipto y suena “hema”, juntando los tres signos se pronunciarían en jeroglífico: “Heqaiunushema” , que traducido sería: gobernante de Heliópolis del Sur, localidad próxima a la ciudad de Tebas y por extensión, a ella misma. La parte intermedia del cartucho ya está explicada en el primero que he comentado. En cuanto a la parte superior, aparece el junco en flor (i), un tablero con fichas, que es un signo bilítero y se transcribe “mn” y la línea quebrada que es redundante “n”. Se lee “imen” y se traduce por: Amón. Éste era, lo que podríamos llamar, su Nombre de Nacimiento (Sa Ra).

     El marcado como nº 10 es otro bonito cartucho que contiene el nombre de un faraón. En lo alto del mismo aparece el disco solar en referencia al dios RA, con el borde de oro y con una cornalina redonda incrustada. A continuación muestra un signo jeroglífico bilítero, o sea, que equivale a dos sonidos: JA, y consiste en el disco solar asomando tras una colina. En este caso se podría traducir como: “aparece”. Cornalina y turquesa principalmente ocupan el espacio interior que deja el bisel de oro. Por último, nos encontramos con el famoso escarabajo pelotero egipcio, con su precisa silueta áurea y colmada con una magnífica pieza de lapislázuli elaborada al efecto. Como signo trilítero sonaría JePeR (JPR, introducimos la vocal e para su pronunciación) y se traduce por: “manifestación”. Luego, el cartucho en su conjunto lo leeríamos: Jajeperra (aunque el nombre del dios aparece en primer lugar, por respeto, por ser una divinidad, se lee el último). “Aparece la manifestación de Ra” sería su traducción al español y el nombre griego por el que se le conoce a este faraón es: Sesostris II.
     El marcado con el nº 11 es el Nombre de Trono, ya explicado anteriormente, o Nesut Bitty del faraón más conocido como Sesostris I. En la parte inferior vemos dos brazos alzados que los egipcios identificaban con el “Ka”, es decir, el alma, o el espíritu, que diríamos nosotros. En el centro, el famoso e inconfundible Scarabaeus sacer, que ya sabemos cómo se lee y qué significa. Y en la parte superior el disco solar que llamamos “Ra”. Luego su nombre en jeroglífico sería: Jeperkara y traducido: “El espíritu de Ra se manifiesta”.

     El marcado con el nº 12 es el Nombre de trono de Tutmosis II. En la base tenemos la conocida línea quebrada que suena como: “n” y que actúa como un genitivo indirecto,  por lo tanto, lo interpretamos como una preposición (de), y el ya consabido escarabajo. Una columna horizontal que pronunciamos como: “aa” y en este caso significa grande. Por último, el disco solar: Re, o Ra. En jeroglífico se escribe: Aajeperenra, y traducido: “La manifestación de Ra es grande”.

     Para acabar, una cuestión importante. Los soberanos egipcios, dependiendo de la época en que reinaban, recibían hasta cinco nombres, los más usados eran los mencionados más arriba: el Sa Ra (nombre que le ponían al nacer) y el Nesut Bity (el nombre con el que alcanzaba el trono), pero además, adoptaban los siguientes: el nombre de Horus, el nombre de Horus de oro y el Nebty, o “Las dos Damas” que representaban un buitre y una cobra, símbolos del Alto y Bajo Egipto. Bien, si han tenido la paciencia de llegar hasta aquí, verdaderamente están ustedes interesados en este apasionante, aunque complejo asunto. ¡Enhorabuena! Y feliz jornada.
NOTA: para no repetirme demasiado y cansar al posible lector, evito plantear algunas cuestiones y, por supuesto, mencionar excesivos detalles. Para un conocimiento mayor, aconsejo echar mano de manuales que tratan esta lengua y que hay en el mercado. Yo he tenido siempre dispuesta, la GRAMÁTICA EGIPCIA de F.J. Martín Valentín y de algún otro experto en este tema.
NOTA II: selección y composición de imágenes del autor.

    Ramón Rodríguez Campillo

miércoles, 18 de febrero de 2015

Mitos y falsedades en torno a "La rendición de Breda" de Velázquez


Sin lugar a dudas, una de las obras más conocidas del genio sevillano Diego Rodríguez de Silva y Velázquez,, comúnmente llamado Diego Velázquez, es ésta ante la que hoy nos encontramos. "La rendición de Breda" , también denominada como "Las lanzas", es un óleo sobre lienzo de grandes dimensiones (307 x 367 cm) pintado entre 1634-35. Aunque en la actualidad se conserva en el Museo del Prado (Madrid), originariamente estaba emplazado en el Salón de los Reinos del Palacio del Buen Retiro (Madrid), en donde compartía espacio con obras de Zurbarán, Juan Bautista Maíno y Giuseppe Leonardo entre otros. El Salón de los Reinos era una estancia donde  se celebraban fiestas y ceremonias en medio de un complejo programa decorativo que evocaba el poder de la dinastía de los Austrias.

Velázquez representa en esta pintura la entrega de la ciudad de Breda, enclave estratégico para controlar Holanda, a las tropas españolas que la asediaron dirigidas por D. Ambrosio de Spínola, lo cual tuvo lugar el día 5 de junio de 1625. Como vemos, pasaron diez años desde que esto ocurrió hasta que Velázquez ejecutara la obra. Por otra parte, el autor nunca estuvo presente (aunque hay quien ve su autorretrato en el caballero cubierto con sombrero que queda a la derecha, entre la cabeza del caballo y el marco), por lo que tuvo que buscar su inspiración no en la realidad, sino en una obra literaria, concretamente en una comedia de Calderón de la Barca titulada "El sitio de Breda" (1626), y en grabados de Jacques Callot y de Bernard Salomón, tal y como se aprecia en las imágenes, especialmente en el paisaje. Por eso Velázquez se preocupó menos por dar veracidad al suceso histórico, destacando por encima unas hipotéticas virtudes que le atribuía al ejército español como la magnanimidad y clemencia del vencedor: Spínola se ha apeado del caballo y recibe en plano de igualdad las llaves de la ciudad  vencida de manos de su gobernador Justino de Nassau, a quien impide que se arrodille ante él.

Jacques Callot. Le siége de Breda. 1626-1628.

Bernard Salomón. Abraham y Melquisedec.
"Quadrins historiques de la Bible". Lyon, 1553


El cuadro se ha tomado como documento para estudiar el armamento y la indumentaria de los tercios de Flandes, e incluso en la película "Alatriste" (Díaz Yanes, 2006) se hace una reconstrucción fiel de la escena. Pero rara vez se ha mencionado que en época de Velázquez las lanzas que dan nombre al lienzo ya habían sido desplazadas por los arcabuces en los campos de batalla. Su representación por tanto en la obra estaría justificada como símbolo del orden y del poder por un lado, y como referencia a un arma antigua, más caballeresca y noble, apelando a los  valores de las tropas españolas como se ha dicho antes. No estamos antes una pintura con valor testimonial, sino ante una alegoría.

Pero es que además, el suceso no ocurrió nunca: ni hubo batalla, ni entrega de llaves ni homenaje a los derrotados. Únicamente se llegó a un acuerdo que beneficiaba a las dos partes, permitiendo a las tropas holandesas el paso libre a cambio de que abandonaran la ciudad a las tropas imperiales (imperiales y no españolas, porque había pocos españoles formando parte de ellas). Además, uno de los generales españoles allí presentes, D. Carlos Coloma (quien también podría aparecer retratado tras Spínola), describió a las tropas holandesas aseadas y bien vestidas en contraste con la miseria y desnudez de las fuerzas imperiales, algo que tampoco concuerda con el cuadro. El encargo de esta obra a Velázquez por parte de la Corte, bien pudiera obedecer a la intención de acallar las críticas hacia Spínola por no luchar, cosa que empezaba a interpretarse como cobardía.

Otro de los errores más extendidos en los últimos años es creer que aparece representado el Tercio Viejo de Cartagena (capitán Alatriste incluido), cuyo pendón ajedrezado en blanco y azul vemos a la derecha. El orígen de esta especulación está en la novela del escritor cartagenero Arturo Pérez Reverte "El sol de Breda" (1998), perteneciente a la saga del capitán Alatriste, donde se menciona a esta unidad militar como una licencia literaria y guiño hacia la ciudad natal del autor. No es que la culpa haya que achacársela a Pérez Reverte, cuya única intención fue la de crear una trama literaria y por tanto ficticia (aunque bien documentada) a partir de un veterano capitán de los tercios de Flandes, sino más bien a los que suelen tomar las novelas como ensayos históricos. Por el momento sólo se tiene noticia de la existencia de tres tercios viejos, los de Milán Nápoles y Sicilia, que obtuvieron ese apelativo por ser las formaciones militares permanentes más antiguas, estando mencionados por primera vez en la "Ordenanza de Génova" (1536). Además, la bandera del cuadro de Velázquez es la del tercio de Spínola. La única formación militar de estas características vinculada al Reino de Murcia cuya existencia por ahora esté documentada es el Tercio Provincial de Murcia conocido como los "Azules Nuevos", creado a finales del reinado de Carlos II, por lo que fue imposible que Velázquez lo conociese.

BIBLIOGRAFÍA
  • Martínez Laínez, F. y Sánchez de Toca, JM. "Tercios de España". Ed. Edaf, 2006.
  • Díaz Gavier, M. "Breda 1625". Ed. Almena, 2007.
  • VV.AA. "La Guía del Prado". Ed. Museo Nacional del Prado, 2008.
  • Murado López, M. "La invención del pasado". Ed. Debate, 2013,
Andrés Serrano Del Toro



sábado, 7 de febrero de 2015

Busto del emperador romano Adriano


       El 3 de noviembre de 2014 fue descubierto en el municipio murciano de Yecla, una hermosa imagen de 52 cm. de altura del emperador romano Adriano. Nacido en España, en la antigua ciudad de Itálica (Sevilla) en el año 76 de nuestra era, falleció en Italia 62 años después en el 138. Falleció en Italia 62 años después en el 138. La belleza, calidad y factura del busto es similar a las conservadas en importantes colecciones del Museo del Prado, o British Museum de Londres. La escultura ha sido presentada en el Museo Arqueológico de Murcia, y será expuesta en Yecla de manera definitiva.
     Apareció en un edificio de grandes dimensiones relacionado con el uso del agua, en el yacimiento arqueológico de los Torrejones. El material empleado en la ejecución del busto es mármol blanco de gran calidad y está datado en el siglo II, concretamente en el 135, unos tres años antes de la muerte del emperador. Presenta una altura de 52 cm. y una profundidad de 28 cm. El excelente estado de conservación que presenta, permite un estudio detallado del mismo.
     La cabeza se encuentra ligeramente girada hacia la izquierda. Casualmente, el uso de la barba se generaliza en los retratos romanos a partir de este emperador, así que, no es extraño que aparezca con el rostro barbado y, cabello ondulado como venía siendo habitual, moda que continuará en el futuro. Cabría destacar, que esa disposición de los mechones provoca en su frente una especie de aureola. A pesar de ser una imagen ejecutada cuando el emperador contaba cerca de 60 años, no refleja esa edad, pues los rasgos de la vejez no se podían presentar en el rostro de la máxima autoridad, ya que sería un indicio de decadencia, de debilidad, de falta de fuerzas física y mental. En fin, de ser un gobernante cuya capacidad para el cargo se encontraría mermada. Por lo tanto, los emperadores aparecen representados, en general, en una joven edad madura. Lo cual no quiere decir que no haya nada de realismo en la escultura, pero la tendencia a la idealización del personaje es evidente, algo que no sucedía con otros ciudadanos romanos más corrientes. 
      
      Ramón Rodríguez Campillo